EUGENİO BARBA VE ANTROPOLOJİK TİYATROSU ...

EUGENİO BARBA VE ANTROPOLOJİK TİYATROSU ...


Eugenio Barba, 1936 senesinde İtalya'da doğmuş ve Gallipoli'de bir köyde büyümüştür. Babası subay olan Barba'nın ailesinin sosyoekonomik durumu, baba Barba İkinci Dünya Savaşı'nda ölünce belirgin biçimde değişmiştir. 1954'de Naples'da askeri liseden mezun olan Barba, babası gibi asker olmak istemediğini fark ederek, denizci olarak çalışmak üzere Norveç'e göç etmiştir. Oslo Üniversitesi'nde Dinler Tarihi ve Fransız Edebiyatı üzerine çalışan Barba, 1961'de Polonya'nın başkenti Varşova'ya giderek, Devlet Üniversitesi'nde tiyatro rejisörlüğü eğitimi almaya karar verir; ancak bir sene sonra devam ettiği bu okuldan da ayrılır ve Jerzy Grotowski'nin liderlik ettiği Opole'deki Teatr 13'e katılır ve orada üç sene kalır. 1963'de Hindistan'a yaptığı yolculuk sonrasında ilk kez “Kathakali” denilen yöntem ile karşılaşır. Sözü edilen Kathakali, o dönemde birçok Batı tiyatro icracısı ve akademisyeni tarafından yeniden gözden geçirilen ve üzerinde durulan parlak bir ekol haline gelmiştir. Barba, Hindistan dönüşünde sanat biçemi üzerine bir makale yazmış ve makalesi İtalya, Fransa, A.B.D. ve Danimarka'da yayınlanmıştır. İlk kitabı olan Kayıp Tiyatroya Doğru'yu (In Search of Lost Theatre) 1965 yılında İtalya ve Macaristan'da iken yazmıştır. Barba, 1964'de Oslo'ya döndüğünde, profesyonel olarak tiyatro rejisörlüğü yapmak istemiş, ancak yabancı olmasından ötürü pek de hoş karşılanmamıştır. Bu nedenle kendi tiyatrosunu kurmaya karar veren tiyatro adamı, Oslo Devlet Tiyatrosu giriş sınavlarını verememiş bir grup gençten oluşan bir topluluktan, 1 Ekim 1964 tarihinde Odin Teatret'i (Odin Tiyatrosu) yaratmıştır. Grup ilk olarak, bir hava akınına karşı sığınak olarak kullanılan çadır içinde eğitim ve prova yapmıştır. İlk prodüksiyonları olan Ornitofilene, Norveçli bir yazar olan Jens Bjorneboe'ye aittir ve oyun Norveç, İsveç, Finlandiya, Danimarka'da gösterilmiştir. Kuzeybatıya bağlı küçük bir kasaba olan Holstebro Belediyesi'nden aldıkları davet üzerine gittikleri bu kentte bir laboratuar/deneme tiyatrosu kurmak için işe başlarken belediyeden biraz maddi yardım da almışlardır. Barba ve çalışma arkadaşları bundan sonra Odin Teatret'in temelini attıkları yer olarak her zaman Danimarka'daki o küçük kasabayı işaret edecektir.

Geçen 36 sene boyunca Barba, 23 prodüksiyona imza atmış, bunlardan bazılarının hazırlık aşaması iki sene sürmüştür. Oyunlarının arasında en çok bilinenlerden biri olan Ferai (1969), Min Far Haus (Babamın Evi, 1972), Brecht's Ashes (1980), The Gospel According to Oxyrhincus (1985), Talabot (1988), Kaosmos (1993) ve en yakın zamanlarda da Mythos (1998) bunların en çok bilinenlerinden olmuştur. 1974'den bu yana Eugenio Barba ve Odin Teatret, toplumsal bağlarını koparmadıkları sosyal bir tiyatro anlayışı ile geliştirdikleri performansları yoluyla dünya tiyatrosundaki özgün duruşlarını sağlamlaştırmaktadırlar.

1979'de Eugenio Barba, ISTA'yı (International School of Theatre Anthropology) kurmuştur. Yazar, “The Drama Review", "Performance Research", "New Theatre Quarterly" ve "Teatro e Storia" gibi akademik dergilerin yayın kurulundadır. Pek çok dile çevirisi yapılan eserlerinden en son yayınlananları; The Paper Canoe (Routledge), Theatre: Solitude, Craft, Revolt (Black Mountain Press), Land of Ashes and Diamonds gibi örnekleri sayabiliriz. My Apprenticeship in Poland 'ı (Polonya'daki Çıraklığım), Eugenio Barba'dan Grotowski'ye 26 Mektup, The Secret Art of the Performer gibi eserleri takip etmiştir. Eugenio Barba, Bologna, Havana, Varşova, Montreal üniversitelerinden fahri doktora derecesi almıştır. Aynı zamanda Danimarka Akademi Ödülü, Meksika Tiyatro Eleştirmenleri Ödülü, Uluslararası Pirandello Ödülü, Kopenhag Üniversitesi Sonning Ödülünü almıştır.
Kaynak: http://www.odinteatret.dk/general_information/general_info_frameset2.htm

(Çeviri bana ait.)
“Romanesk Metot” Eugenio Barba”
Çok değişik sanatçıları ve türleri bir araya getiren bir performans çeşitli şekillerde gerçekleşebilir. Sanatçılar, kendi stillerini bir kenara bırakarak, diğer sanatçılarla bir araya gelerek, ortak bir stil yaratabilirler ya da bunun yerine kendilerine yabancı bir geleneği benimseyerek, sunumda bulundukları esere canlılık kazandırmayı seçebilirler. Yunan metinleri No tiyatrosu çalışmış Japon aktörler tarafından yorumlanabilir, Shakespeare eserleri, Kabuki'nin beden dilinden (scenic) haberdar olan ve ondan ilham alan Fransız aktörler tarafından yeniden sahnelenebilir. Asyalı ya da Afrikalı aktörler Moskova Sanat Tiyatrosu ya da Berliner Ansambl arasındaki geleneklerde salınabilirler ya da Avrupalı ve Amerikalı dansçılarla, aktörler Bali dans tiyatrosu ya da Katakali üzerine uzmanlık geliştirebilirler.

Diğer geleneklerden ne öğrenilirse öğrenilsin, bunlara özüne sadık kalınarak yeniden üretilmek; gizli bir iksir gibi sunulmak ya da alternatif bir referans noktası olarak görülmek suretiyle, her durumda saygı gösterilir. Bu metotların her biri mükemmel olabilir, birbirlerini gölgelemeksizin değişik seçim olanakları dahilinde bir araya gelebilir ve aynı anda var olabilirler.

Performansın kompozisyonu kadar performans sanatçısının marifetine de uygulanabilen bir yaratım sürecinden bahsediyoruz. Theatrum Mundi ile çalışırken, bir başka prensibin daha izleyicisi oldum: her bir sanatçı kendi stiline sadık kalarak, performansını hikayenin bütününe entegre etme yollarını deneyecekti. Bu prensiple bir grup insan Odin Teatret ve ISTA çatısı altında ortaklaşa bir asamble kurduk. ISTA'da gerçekleşen bir çok değişik gösterimin sonunda, 1981'de sergilediğimiz Theatrum Mundi'den sonra bu periyodik çalışmalara; “dünyanın tiyatrosu” adını verdik. “Periyodik” çünkü sadece istisnai hadiseler çerçevesinde buluşmalar olmaktadır. Gerçekten de periyodik de olsa sürekliliği ile bir asamble özelliği taşıyan bu paylaşım, bir dizi ortak deneyimle devam etmekte, ortak bir amaç için bir araya gelmiş olan oyuncuların ve dansçıların karşılıklı inanç ve samimiyetleri ile devam etmektedir. Otonom stillerin birbirinin içine girdiği sarmal bir dramaturji anlayışı geliştirmiş bulunuyoruz.

Sarmallık ve buna mukabil bir konunun gelişmesi benim bir rejisör olarak sorumluluklarımdandır. Aktörler tarafından sahne üzerinde yaratılmış olan her şey onların kültürüne aittir ve bu kültür öğeleri sahnede hiçbir şekilde tehlikeye atılamaz. Ben bu çalışma tipine “Romanesk Metot” adını veriyorum.

Ortaçağda kiliseler, Roma ve çevresinde yaygın olan bu eklektik/montaj sanat biçemi tarzında inşa' ediliyordu. Artık zanaatkarlar ya da sanatçılar bir sütun başını ya da değerli bir mermeri nasıl yontacakları ile ilgilenmekten vazgeçmiş görünüyorlardı. Ayrıca mermeri taşıyacak ve özünü çıkartacak finansal ve teknolojik kaynaklar da ortada yoktu. Eklektik ilke ile çalışan mimarlar antik imparatorluğun metruk binalarını heykel parçacıkları, Iyon, Dor ve Korinthia başkentlerinin pürüzlü ya da şekillendirilmiş sütunları ile çalışmakta karar kıldılar. Bu muhtelif parçalar insanların ekmek ve şarap için dua ettikleri tapınaklarda yeni bir anlayış ışığında örülmüştü. Doğal/scenic geleneklerden gelen aktörlerin ve aktrislerin çatısı altında buluştuğu Theatrum Mundi, aslında birbirinden tamamen bağımsız stiller değildir. Ancak, benim çalışma metodum da işte bu eklektik Romanesk mimarlarınkine benzemektedir. Aktörler tarafından harca katılacak olan malzemeye karışmam, ama onları nasıl kullanacağıma ve aralarında nasıl bir ilişki olması gerektiğine ben karar veririm. Parçalı bir kompozisyonda parçalar arasında derin bir birlik bağı kurulmadığı sürece o parçalar sırıtacaktır. Bu noktaya ulaşabilmek için, ön anlatı düzeyinde, ritimler, ilişkiler ve temasları çalışmalar yapmak gerekir. Parçalar daha sonra bir bütünlük yaratacak şekilde aksiyonlara dönüşür. Provalar sırasında, aktörleri kendisi değişik kültürlerden ve geleneklerden gelmelerine karşın, hareketlerle reaksiyonları ve tepkilerle karşı tepkileri içeren bütünlüklü bir yapıya ulaşmayı başarırlar. Tiyatro yaşantısına ait olan bu dil sayesinde, sanatçılar birbirleri arasında ortak bir diyalog yaratırken, izleyici ile etkileşim halinde olup, bu arada da rejisörün yönettiği bir integral sürecinin parçası olmayı başarırlar. Bu yeni konteks içinde, parçaların doğası da değişir. Farklı dünyaların parçası olarak sahnede görülen öğeler, zamanla hikaye için gerekli veya zaruri birer köşe taşına dönüşür. Gözlerimizin önünde bildiğimiz epizodlar ve karakterler bizleri saran tarif edilemeyen bir müzikle giderek keyifli bir oyuna dönüşerler. Kaynak : www.odinteatret.com